LEE JI YEON  

이지연 

그림의 향기

이성휘 (하이트컬렉션 큐레이터)


전시장에 들어선 당신은 지금 풍성한 꽃들에 둘러싸여 있을 것이다. 어떤 꽃, 어떤 그림부터 들여다볼지 휘둥그레 하며 잠시 멈춰 서 있을지도 모르지만, 당신이 보는 광경은 얼마전 필자가 이지연의 작업실에 들어섰을 때 마주한 것과 크게 다르지 않을 것이라고 생각된다. 다만, 화이트 큐브는 작업실보다 훨씬 정돈된 곳이고 관람자의 동선이나 시선의 위치를 적절히 고려하여 그림을 배치하는 만큼 당신의 시선이 그림들에 금세 익숙해지길 바란다. 그림 속의 다양한 꽃과 풀, 나무, 그리고 하늘에까지.


이지연은 근래 자신이 풀과 나무가 나 있는 길을 따라 눈으로 만져보고 더듬어 보는 일을 하고 이를 그림으로 그리고 있다고 말한 적이 있다. 우리가 보는 그림은 그가 눈으로 만지고 더듬은 감각이 캔버스 위에서 붓과 물감을 통해 또 다른 감각으로 전환된 것이다. 2020년경부터 작가는 산책로 시리즈와 부케 시리즈를 선보이고 있는데, 산책로 작업이 자연에 대한 작가의 경험을 적절하게 펼쳐 놓은 것이라면, 부케 작업은 마치 플로리스트가 부케를 만들 듯 작가가 주관적으로 꽃과 자연을 취사 선택하여 한다발의 정물화로 구성한 작업이다. 이 선택의 과정에는 자연에 대한 사색뿐만 아니라 회화라는 장르에 대한 생각이 상당했을 것으로 보인다. 원추형으로 돌려 모아진 부케 하단의 강렬한 직선들이 유난히 그 고민을 짐작케 한다.


대략 2-3년 전부터 이지연은 본격적으로 산책로에서 보게 되는 꽃과 나무, 식물을 풍경 또는 정물의 모습으로 그리기 시작했다. 산책로 시리즈의 선명하고 생동감이 넘치는 다양한 꽃들과 나무, 식물들로 캔버스가 꽉 채워진 화면, 그리고 꼿꼿하게 세워진 원추형 하단부가 인상적인 꽃다발 부케는 이지연이 아직 신진 작가임에도 불구하고 벌써 그의 시그니처 작업들로 인식되고 있다. 그리고 이번 개인전에서도 작가는 이전 작업들의 연장선상에서 작업을 진행하였다. 화려한 색감, 물감의 강한 마티에르, 단순한 묘사로 인해 다소 천진난만해 보이기까지 하는 그림들 앞에서, 그러나 필자는 작가가 처음부터 자연을 대상으로 삼거나 천진난만하게 그림을 그렸던 것이 아님을 알기에 그 변화에 대해 생각해보지 않을 수 없다.


이지연은 2018년에 개최한 첫 개인전 《깨끗하고 밝은 곳(A Clean, Well-lighted Place)》(갤러리 175, 서울, 2018)에서 ‘-환경+과정=완성’이라는 작업노트를 공개했던 적이 있다. 이 작업노트의 ‘+과정’ 대목을 인용해보겠다: “내가 의도하는 대로 길이 펼쳐지지 않는다는 불가항력적인 사실을 받아들이는 과정에는 무기력감과 동시에 안락한 감정이 교차한다. 상황이 매번 바뀌고 그럴 때마다 나 자신을 방어하고 적응하도록 만들기 위한 경험과 훈련을 반복하면서 기억이나 있지도 않은 상황을 만들어내는 풍경이 아닌 순간을 기록하는 회화에 대해서 생각해 본다. 순간을 그림으로 기록한다는 것은 회화가 내재한 행위에 대한 물음으로 이어진다. 회화는 그리는 행위가 발생하는 동안 감상자가 없지만 행위가 모두 끝나고 난 후에야 비로소 감상자가 오롯이 그림 앞에 서서 감상하게 된다.” 이 글에서 이지연은 그림이 완성되어 감상자 앞에 서기 전, 온전히 화가의 행위가 발생하는 과정에 있는 순간에 대해서 골똘히 생각하고 있다. 당시 그가 그린 소재는 먼지가 굴러다니고 물감 자국이 덕지덕지 묻어 있는 작업실 바닥이나 시멘트 공구리가 된 화단턱이었는데 작가는 이것들을 세상과의 대면을 통해 발견한 것이 아니라, 작업실에 스스로를 고립시키고 작가로서 그림을 그려야 하는 당위성에 대해 고민할 때 작가의 발에 닿아 있었을 뿐이었다. 그림은 현실도피의 빌미가 되기도 하겠지만 작가에게 가장 엄중한 현실이기도 하다. 그림을 그려야 하는 당위성을 고민할 때 작가는 시선을 멀리 두지 못하고 실기실로 향하는 도중에 보잘것없이 발길에 치이는 화단턱이나 실기실 바닥에 떨어진 물감자국에 시선을 두었던 것이다. 그리고 그 그림들은 추상화라고 해도 될 만큼 구체적인 지시대상도 없어 보였다. 먼지나 물감자국을 캔버스 화면에 나른하게 재현한 것이라고 말할 수도 있겠지만, 그보다는 침잠되어 있는 작가의 심상을 캔버스로 떠낸 것 같은 평면들이었다.


이후 작가는 점차 시선을 멀리 두게 된 듯 2018년 말부터 덤불을 그리기 시작하였다. 이전보다 캔버스의 크기도 커졌고 누가 봐도 화면 가득 수풀이 엉킨 풍경으로 보이는 그림들이었다. 이전 그림들과 비교했을 때 선명한 원색을 적극적으로 사용하고 붓의 필치가 역동적으로 변했기에 당시 필자는 이지연에게 그림에서 얼마나 원근이 느껴지고 얼마나 생동적인 풍경으로 보이는지에 대해 주로 언급했던 것 같다. 필자는그가 정말로 덤불을 묘사하는 것에 관심을 가졌다고 생각했던 것이다. 그러나 돌이켜 볼 때 이지연에게 자연의 환영은 크게 중요하지 않았던 것 같다. 그가 당시 작업들로 개최한 개인전이 《살과 살(Skin to Skin)》(서교예술실험센터, 서울, 2019)인데 일단 전시제목부터 풍경과는 동떨어져 보이기 때문이다. 오히려 그림을 그리는 과정, 캔버스 위에 얹혀지는 작가의 신체적 감각이 유의미한 것으로 보인다. 작가는 주위 풍경에 시선이 머물었던 순간의 감각이 캔버스 위에서 신체적 감각으로 전환되는 것에 집중하였고, 화면상의 뒤엉킨 덤불만큼이나 강렬한 퍼포먼스로 캔버스 표면과 신체적인 접촉을 겪었던 것이다. 그것이 바로 살과 살 사이의 감각적 교감이고, 오롯이 화가만이 감각하는 긴밀한 접촉인 것이다.


이지연은 개인전 《Green Dipped Brush》(누크 갤러리, 서울, 2020)에서부터 본격적으로 산책로 시리즈와 부케 시리즈를 선보였다. 작가는 산책로 주변의 꽃과 식물, 나무들의 형태와 질감을 눈에 담아 기억했다가 캔버스 위에서 붓과 물감을 통해 새로운 감각으로 펼쳐냈다. 초록색 물감에 붓이 풍덩 담겨 묻혀지는 모양, 그 붓으로 캔버스 천에 획을 그어 형태를 만들어 나가는 신체적인 과정을 다시 감각하면서 작가는 산책로를 훑어보듯 그림 속을 다시 훑어보는 것이다. 그렇게 감각이 역순환 되면 강한 붓질로 물감을 올리던 순간의 신체 감각이 붓질 사이를 다시 비집고 올라온다. 그래서 꽃이 흐드러진 덤불 속에서 독서하는 이는 어쩌면 책이 아니라 캔버스 위로 지나간 붓의 흔적과 켜켜이 쌓인 물감 사이를 들여다보고 있는 작가를 빗댄 것일지도 모른다. 그의 산책로 그림은 유난히도 나무, 나뭇가지, 풀, 잎, 꽃, 벌레들이 덤불을 이룰 만큼 수없이 겹쳐 있다. 그런데 이 자연의 모티프들이 화면 위에서 벌이는 일은 자연의 생김새를 보이는 것이 아니라 화면의 틈과 틈 사이를 비집고 조형적 모티프 그 자체로 생동감 있게 존재하는 것이다. 그것은 나뭇잎처럼 보일 것, 꽃잎처럼 보일 것, 오디 열매처럼 보일 것이 아니라, 힘을 준 붓질의 획일 것, 두껍게 올라간 물감 덩어리일 것, 노란 색일 것, 빨간 색일 것, 또는 녹색일 것, 즉 물감과 붓질은 화가가 캔버스 위에 임하게 한 그대로 존재할 것이다. 그 틈에서 스마일/얼굴처럼 보이는 무언가를 발견한다면 그것 역시 스마일/얼굴이 아니라 까만 점이 찍힌 노란 물감의 형상 그 자체로 존재하는 것이다.


이번 개인전에서도 작가의 관심사는 ‘무엇처럼 보이게 하는 것’이 아니라, 화면이 갖는 힘, 그리고 조형적인 탐구로 한층 더 나아가고 있음이 감지된다. 짙은 녹색조와 강렬한 붓의 스트로크가 인상적인 <무제(Untitled)>(2021) 연작은 이전의 덤불 그림들을 연상시키기도 하지만, 각 캔버스마다 확연하게 구분되는 붓질을 의도적으로 행함으로써 전체적으로 붓질의 힘이 두드러지는 작업이다. 이 연작에서 작가는 붓질을 통해 화면을 장악하는 방법을 모색한다. 타원 형태의 스트로크를 반복적으로 그려 휘몰아치는 동세가 느껴지는 캔버스, 뒤엉킨 수풀을 파헤치듯 한없이 뒤엉킨 스트로크가 뭉개어지지 않고 모두 살아 있는 것을 보여주는 캔버스, 그리고 둔탁하지만 좀더 가까이 다가와 결기 있는 붓질을 보여주는 캔버스. 여기에서 우리는 수풀을 보고, 나무를 보기도 하지만, 각 획들에 실린 작가의 결기, 그리고 그 의지가 화면을 장악하는 힘 또한 중요한 것이다. <갈대와 수국>(2022) 작업들 역시 이전의 산책로 시리즈와 비교할 때 조형적 탐구 성격이 강하게 나타난다. 이 그림들은 기실 자연스러운 풍경으로 다가오지만, 작가는 부케 시리즈처럼 임의의 자연을 취사선택하여 화면에 모음으로써 실재하지 않는 풍경을 실재하는 것처럼 만들어냈다. 그리고 작가가 취사선택한 자연들은 무엇보다도 조형적 탐구의 재미를 선사한다. 예를 들면 이지연이 한 쌍의 조합으로 선택한 갈대와 수국은 형태적으로 유사하면서도 차이가 있는데, 그는 두 식물 모두에 삼각형 형태를 반복하면서도 선묘와 점묘의 대비로 붓질에 차이를 주었다. 그리고 그 리듬과 밀도의 차이가 전체적인 그림의 인상을 결정하고 있다. 갈대와 다른 식물들을 조합한 풍경에서도 작가는 형상에 따라 붓질의 방법을 달리하여, 붓질을 길게 할 때와 짧게 할 때, 또 힘을 줄 때와 뺄 때의 감각, 점을 하나씩 찍을 때의 감각이 모든 다르다는 것을 보여준다. 그는 좀처럼 넓은 면적을 느슨한 붓질로 채운 표현을 보여주지 않는다. 느슨함을 기대하지 말라는 듯 신경을 곤두세우고 꼿꼿이 서 있는 작업이 부케 시리즈다. 각양각색의 식물들을 한다발로 묶어 세운 이 부케 시리즈는 논리적으로는 실재할 수 없지만 풍성한 한다발의 식물 그 자체로 자연이 주는 힘을 갖고 생명력을 획득한다. 회화적으로는 부케 상단부와 하단부의 대비를 구상과 추상의 대비이자 조합으로 볼 수 있는데, 상단부가 자연의 생명력으로 어필한다면, 원추형 하단부는 붓질의 힘, 즉 회화의 힘을 어필한다. 그런데 신작 부케 작업들은 이전 작업들보다 평면적인 그림으로 변모하고 있는 듯하다. 이전 부케 시리즈는 별도의 공간적 배경 묘사 없이 단색 바탕에 그렸어도 공간적인 시선의 깊이가 보였는데, 신작 부케들은 대체로 화면 아래에 부케가 놓인 바닥이 묘사되어 있음에도 불구하고 부케 자체는 시선의 깊이가 사라지고 훨씬 평면적으로 바뀌었다. 화면 위의 모든 장치들은, 예컨대 꽃, 잎, 풀들로 불릴 형상들과 배경과 바닥으로 구분될 면분할은, 한아름의 꽃다발을 위해서 라기보다는 물감을 바르고 붓질을 하기 위해서, 화면의 조형적 가능성을 타진하기 위해서 취사 선택되거나 구성되어진 모티프들에 훨씬 가깝다.


우리는 이미지를 모방이자 환영이라고 쉽게 치부한다. 그런데 이지연은 그리는 행위가 발생하는 작업실에서 화가에게 이미지는 물질로 먼저 실재하며 화가의 오감을 온통 자극하여 얼마나 곤두서게 만드는지를 보여준다. 이번 개인전에 소개될 작업들을 보기 위해 필자가 작업실을 방문했을 때 그는 작업실 사방 벽을 모두 캔버스로 둘러놓았었다. 전시 준비가 막바지였던 시점이기에 대부분 벌써 완성되었거나 아니면 마무리 작업이 한창인 그림들이었다. 당연히 작업실은 물감 냄새가 진동하였다. 지난 1년 여 동안 직장인처럼 작업실로 출퇴근하며 성실하게 작업만 해온 작가는 자신의 출퇴근 루틴을 덤덤하게 말해주었는데, 인상적으로 들린 것은 작업실에서 밴 물감 냄새가 집에 가면 너무 지독하게 느껴져서 작업실 출퇴근용 복장과 그 외 일상복을 철저히 구분했다는 것이었다. 화가들에게 물감 냄새는 당연한 것이겠지만 후각만큼 기억에 큰 영향을 끼치는 신체 감각도 없으므로 그가 굳이 이를 언급한 이유가 있을 것 같았다. 그러나 ‘perfume(항수)’의 어원인 ‘per fumum’이 전시제목이 될 거라는 설명까지 들었지만 그날 필자는 이를 물감 냄새와 연결해서 생각하지 못했다. 이 글을 쓰는 지금에서야 전시제목 《페르푸뭄(Per Fumum)》이 지난 1년 동안 이지연의 작업실을 가득 채운, 작가가 후각으로 기억하는 작업의 모든 순간을 가리키는 것이라고 생각하게 된 것이다. ‘연기가 통한다’라는 뜻의 라틴어인 ‘per fumum’은 메소포타미아 문명이나 이집트 문명에서 제례나 의식을 치를 때 신과의 교감을 위해서 꽃이나 나뭇잎을 태워 훈향을 낸 것에서 유래했다고 한다. 전시제목을 그림의 대상이 된 꽃들의 향기로 받아들여도 무방하겠지만, 기실 작가에게는 지난 1년 동안 작업실에서 붓질을 통해서 피워낸 물감의 훈향일 것이다. 그리고 고대인들이 꽃이나 식물의 훈향으로 신과의 교감을 절실하게 원했던 것처럼 작업실의 화가에게는 그림과의 교감이 절실했을 것이다. 그것이 우리가 보는 이지연의 그림이 자연의 환영 그 이상일 수밖에 없는 이유이며, 완성된 그림이 관람자 앞으로 간 이후에도 오롯이 화가의 기억으로 새겨지는 방식인 것이다.




The Scent of a Painting

Lee Seong-hui (Hite Collection, Curator)


Stepping into the gallery space, you now find yourself surrounded by a bounty of flowers. Perhaps you pause for a moment, looking around, eyes wide, unsure which painting, which flower, to look at first — a scene potentially not unlike the moment this writer first stepped into the artist’s own studio. If we were to make a distinction, it might be that the white cube of the gallery is necessarily a tidier place than any working studio, the paintings positioned in such a way as to account for the flow of visitors, the level of your gaze. And as such, we have cause to hope that your gaze will adjust quite quickly and naturally to what is before it — this array of flowers and greenery within each frame, those trees, that sky.


In speaking to her artistic process these days, Jiyeon Lee has described using her eyes to trace and caress a path as it winds its way through grassy fields and trees, and then painting that experience. So in these works before us, this groping, feeling gaze has been transformed into another sense altogether, through brush and pigment  on canvas. Since around 2020, Lee has been exhibiting works from her walking trail series and bouquet series. Where we can understand the former as a more straightforward exploration of the artist’s ongoing experience of nature, the latter strikes us as even more subjective, in a way — an exercise in selection, the artist combining certain flowers with certain elements of nature to create a still life bouquet, much like a florist might arrange an armful of blossoms in a vase. It is plain to see, too, that this process of selection must have involved a great deal of reflection not just on nature, but on the genre of painting itself. Indeed, the bold lines marking the lower half of one conical bouquet stand as an especially stark gesture toward this concern.  


It was some two or three years ago that Lee first began taking the flowers, trees, and plants she encountered on her walks and committing them to canvas as landscapes and still lifes.  Vivid, lively flowers and trees, found in such variety throughout her walking trail series; canvases that burst to overflowing with plant matter; flower bouquets characterized by their stiff, upright, conical lower halves: Lee may still be an emerging artist, but these elements have already become something of a signature, and this solo exhibition showcases works created in much the same vein. Such simple depictions in such vibrant colors, so boldly applied, can make these paintings before us feel almost naive. Yet this writer — knowing that Lee neither began painting from a place of so-called  innocence, nor set out to use nature as her subject — cannot help but focus on their transformative aspect.


Jiyeon Lee’s first solo exhibition in 2018, “A Clean, Well-lighted Place” (Gallery 175, Seoul, 2018) included a selection of work notes that read: “-environment+process=completion.” Here, I’d like to borrow the “+process” portion of this note:


“In the process of accepting the inevitable fact that the path never unfolds as I intended, I experience a combination of helplessness and something like comfort. Each time my situation changes, which it does continually, I repeat the experiences and training intended to help me adapt and defend myself, thinking about paintings that record actual moments rather than memories or imaginary landscapes. To record a moment in a painting is to interrogate action embedded in painting itself. There is no witness to the act of painting in progress; it is only after the painting is done that the viewers stand before it and form their impressions.”


These words reveal Jiyeon Lee thinking deeply about the moment(s) that precede(s) the completion and exhibition of the painting to the viewer, that space of pure process, of the artist’s action. At the time, her subjects — from the dusty, stained studio floor to the rough concrete flower bed — were not those discovered through interactions with the outside world, but rather simply the things that happened to literally be at her feet during her self-imposed studio isolation, as she struggled to make a case for the painting life. Though painting may serve as an escape from reality for some, for the painter herself, it can be the most unforgiving reality of all. And as she tried to make this case, to justify her own calling, Lee was unable to look away, into the distance; instead, her gaze fell onto the crumbling flower bed she passed on her way to work, the amorphous paint stains dotting the studio floor. And indeed, the paintings of this period feel almost abstract, inasmuch as appearing to be without any specific referent. While one might say that the dust and paint stains have simply been languidly reproduced on canvas, these surfaces are, in fact, prints of the artist’s mind, deep in thought.


In the wake of these works, Lee gradually began to cast her gaze farther afield, beginning to paint a series of leafy bushes in late 2018. Her canvases grew larger than they had been, and each was filled to overflowing with tangled brush. The active use of vivid, primary colors and dynamic brush strokes set these paintings apart from her earlier works, so much so that this writer, at the time, noted to the artist how lively these new paintings felt in comparison, how deep their depth of field. This writer, in other words, thought at the time that Lee was interested in actually depicting those leafy bushes. Looking back now, however, I no longer think that the process of representing nature was particularly important to the artist. This is, in part, because the title of her solo exhibition that year, “Skin to Skin” (Seoul Art Space Seogyo, Seoul, 2019), is so seemingly disparate from the ethos of the landscape. Rather, it seems to me now that the process of painting itself, the artist’s physical senses as transferred to the canvas, would be the most meaningful lens with which to approach that show as well. Lee’s focus was on the transformation of the moment of observation — that moment when her gaze took in the landscape around her —into somethin physical and sensory on the surface of the canvas; indeed, for her, the tangled brush filling the frame was itself a powerful performance, bringing her into physical contact with that same surface. This, then, is the sensuous exchange between flesh and flesh, “Skin to Skin,” a kind of intimate contact that only painters can feel.


With her solo show “Green Dipped Brush” (Nook Gallery, Seoul, 2020), Lee launched her walking trail and bouquet series in earnest. Here, the artist takes the shapes and textures of the flowers and plants she encounters along the walking trail into her memory, and then unfurls them on her canvas through the lens of a new sensibility, via brush and paint. The splash of a brush into a pool of green paint; the physical process of taking that brush and drawing a stroke across a canvas surface: the artist revisits these sensations, looking back over the interiority of the painting just as she might look back over her favorite walking trail. And when the senses reverse their motion in this way, the physical sensation of the moment when the brush is raised, loaded with paint, returns, rising back up between the brush strokes. Indeed, perhaps the reader hidden within the flowery bush is not, in fact, a figure reading a book, but a reference to the artist herself, peering between the traces of the brush that passed by overhead, or the layers upon layers of paint. Lee’s walking trail paintings are notable for their countless overlapping layers of trees, branches, grass, leaves, flowers, and even insects, coming together much like tangled underbrush. But instead of representing nature itself, these natural motifs stand concurrently as formative motifs that assert their own vivid existence,  filling every nook and cranny of the frame. The goal here is not to look like a leaf, or to look like a flower petal, or to look like a mulberry fruit; it is to be a powerful brush stroke, to be a thick blob of paint, to be yellow, to be red, to be green — the goal is for the paint and brushwork to exist exactly what they are, just as the artist applied them to the canvas. And if you were, perhaps, to discover something like a smile or a face in there somewhere, know simply that it is, in fact, neither smile nor face: what it is, is black dots on yellow paint. No more, no less.


In this solo show, too, it is clear that Lee’s interest lies not in “making (the work) look like something,” but rather in the power of the canvas and the possibility of leveling up via formative exploration. The series “Untitled” (2021), for example, may call to mind Lee’s earlier bush paintings at first, but upon closer examination we see that each of these works boasts a quality of intentional brushstroke that sets it entirely apart. In this series, the artist seeks ways to dominate each frame with the strokes of her brush. A canvas whirling with repeating elliptical strokes, capturing a sense of motion; a canvas of endlessly tangled strokes digging into the leafy bush, each clear, distinct edge conveying a sense of life; and a canvas of strokes that come a little closer, duller, perhaps, in effect, but revealing their own stiffness. Looking at these works we do, of course, see bushes and trees; but we also see the determination of the artist in each brushstroke, and the power of this will, taking over the work itself.


Next to the earlier walking trail series, the works in “Reeds and Hydrangeas” (2022) are characterized by their strong exploration of form. Though these works appear at first to be natural landscapes, the artist — as in her bouquet series — has actually selected individual elements to include in the frame, depicting a non-existent landscape as if it is real. Indeed, above all, this process of selection presents the fun of formative exploration. For example, the reeds and hydrangeas Lee chose to pair have both similarities and differences in form, qualities that are underscored by her use of repeating triangles for both plants even as she distinguishes between them with her brush strokes, which alternate between linear and pointillistic. The difference in rhythm and density, too, determines the overall impression of each piece. Even in the landscapes that combine reeds with other plants, Lee varies her brush strokes according to shape, showing us how these differences between long and short, forceful and light, line and dot can convey entirely different sentiments.


Lee rarely fills any large expanse with loose brush strokes; in fact, the bouquet series seems almost a declaration that we ought not to expect any such ease or space, each piece standing ramrod straight. This bouquet series, each of which combines all kinds of plants into one bundle, cannot logically exist — but as an abundant bundle of plants in and of itself, it acquires a kind of natural energy all its own, and asserts a claim to real vitality. In painterly terms, the contrast between the top and bottom of the bouquet might be seen as both the contrast between and combination of conception and abstraction. By this reading, even as the top claims its natural vitality, the conical bottom speaks to the power of the brush stroke — that is, the power of painting itself. Compared to these earlier works, however, Lee’s newer bouquet paintings appear to be undergoing a transformation into the flat picture plane. Where the previous bouquet series captured a sense of space and depth of field despite being painted on a monochromatic field with no discernable background elements, the new bouquets themselves have been notably flattened — and this despite the addition of the floor on which it rests, a new spatial element. Each element on the canvas, from the flowers, leaves, and grass to the divisions of the frame between backdrop and floor, is much closer to a motif chosen or constructed not just to depict an armful of flowers, but to explore the formative possibilities of the work as a whole.


We are quick to dismiss images as both imitation and illusion. Lee, however, shows us how in the studio, where the act of creation occurs, the reality of the image resides first and foremost in its very materiality, as something that stimulates the artist’s five senses, making every hair stand on end. When this writer visited Lee’s studio to see the works that were to be shown, all four walls were covered in canvases. As the exhibition opening was fast approaching, most of the paintings were finished, or in their very final stages of completion. The space, of course, smelled strongly of paint. Commuting to and from her studio for the past year like any dedicated nine-to-fiver, Lee had been working on these pieces full time. Amidst her placid description of this workaday routine, I was struck by her explanation that the paint smell of the studio, soaked into her clothes, would feel so overpowering once she got back home, that she ended up building two entirely separate wardrobes: one for the studio, one for daily life.


The smell of paint must be par for the course for painters, but as scent has perhaps the strongest impact on memory of all five physical senses, I thought there must be a reason for Lee’s mentioning it. At that point, though I had been told the exhibition title, “Per Fumum,” as well as its etymological relation to the word “perfume,” this writer failed to make the connection to the smell of the paint itself. It is only now, writing these words, that it occurs to me that the exhibition title, “Per Fumum,” gestures toward this specific fragrance — filling Lee’s studio for this past year, shaping every moment of reminiscence through scent. The actual meaning of the Latin “per fumum” is “through smoke, a phrase said to have originated from the Mesopotamian and Ancient Egyptian tradition of burning incense made of flowers and leaves to communicate with the gods during various rituals and ceremonies. There will, of course, be many who take the title of the exhibition to be a reference to the fragrance of the flowers that fill Lee’s paintings, and there is certainly no harm in that. In truth, however, to the artist herself, the reference will be to the scent of paint, that singular incense she has burned for this past year, one brushstroke at a time. And just as the ancients wanted so desperately to connect with their gods through their fragrant flowers and plants, the artist in her studio, too, must have been desperate for such connection with her work. This is why, when we stand before the paintings of Lee Jiyeon, we are encountering something beyond a simple vision of nature; this is why each completed painting remains intact, engraved on the artist’s own memory, long after it has been set forth before the viewer.